“El underground ya no existe”

Entrevista a Cachito Turulo

Cuando un 22 de septiembre de hace un par de años se apagaba el fuego de Fasenuova, ellos mismos nos dejaban sobre aviso. El proyecto moría, pero había que estar atento a los caminos que se abrían tras la estela que dejaba su libertad. Ernesto Avelino, el chamán industrial que fue durante más de una década el lado más visceral y salvaje de la Fase, ha regresado. Hablamos con él de un proyecto que mira al pasado con honestidad, al presente con convicción y al futuro con excitación. Cachito Turulo es un proyecto que en “Crísper en el Hi Hat” escapa a toda etiqueta, que esquiva las concepciones de lo esperable tras la separación de Fasenuova y sin embargo, tal y como nos va explicando Ernesto, es una continuación natural y lógica.

Por Santi Fernández

Una de las primeras sensaciones que saltan al escuchar el EP es que las canciones están quebradas estructuralmente, que tienen una naturaleza fragmentaria. ¿Por qué decidiste romper con esas estructuras tradicionales?

Comencé a darme cuenta de que se estaba dando un cambio en el mundo de la música al empezar a escuchar a gente como Amnesia Scanner o Yves Tumor. En el trabajo de estos artistas se sugiere que la música contemporánea tiene más que ver con pedazos, con fragmentos, sobre todo cuando usan la técnica del collage, que el orden no era tan importante como lo que sucedía en cada pedazo en sí, en cada partícula, en vez de ser un conjunto o un todo que estaba unido en una línea de tiempos. Si, como decía Borges, el arte es ese espejo que refleja nuestra propia cara, en la última década ese espejo se ha roto en pedazos, en muchos pedazos pequeños que reflejan el mundo. Las canciones con introducción, estribillo, puente… habían cambiado para siempre, ahora la dirección iba a favor de canciones compuestas por pequeños pedazos de mundo, esa era mi idea. Que caminan en direcciones diferentes, no en una línea de tiempo común. Cuestionar el tiempo con la música en el orden que nos lo cuestionamos ahora en la propia física y como manera de reflejar nuestro tiempo político. Obviamente, al final, la mayor parte del trabajo musical se hace en un editor, que es una herramienta que ayuda a ordenar el sonido en el tiempo. Es por ello que las posibilidades se han vuelto infinitas respecto a cómo romper esas estructuras.

También hay un aspecto muy físico, muy visceral, que juega muchísimo con frecuencias abrasivas, con la tensión del oyente. ¿Siempre te ha interesado ese aspecto físico de la música?

Bueno, es inevitable, está en la naturaleza misma de la música. Todo arte es un espejo, lo que pasa es que la música es una manifestación artística diferente al resto. ¿Por qué? Porque se transmite a través de las ondas sonoras. Si estamos sobre la superficie terrestre, es a través de la de la atmósfera y del aire. Pero si cambiamos de medio y vamos debajo del agua, ahí las ondas corren más rápido y y el sonido es diferente. Es increíble cómo se oye el mundo en un medio más denso que el aire, como por ejemplo debajo del agua. Esta fisicidad de la música, esta realidad física del sonido, hace que las ondas sean algo que vibra, que hace vibrar nuestro cuerpo, principalmente nuestro oído interno, pero también nuestro cuerpo entero vibra con los sonidos graves y se siente agredido por los agudos, me gustan mucho los agudos, muchas veces mi música es problemática, por el uso de agudos, vivimos en la era de los graves, parece que llevamos en ella demasiado tiempo…. Entonces. La música, frente a otras disciplinas artísticas, llega siempre de una forma más directa, más inmediata. La percepción de lo musical tiende mucho más hacia lo inconsciente, frente a otros artes que a la hora de percibirlos requieren otro tipo de análisis cognitivo y cultural, tienes que saber muchas cosas antes de comprender bien una pintura o un edificio.

¿Tiene la música algo de regreso a lo primitivo, entonces, frente a otras disciplinas artísticas más intelectualizadas?

La música fue siempre la forma primigenia de relacionarnos con lo absoluto. Podemos acudir, por ejemplo, a Nietzsche en El Origen de la Tragedia, que nos explica cómo la música ejerce de inductora del trance, cómo al bailar entramos en otros estados de conciencia y desarrollemos una relación con todos los términos absolutos, con la divinidad, con la vida y la muerte.

¿Y en “Crísper en el Hi-hat” querías hacer una reflexión sobre cómo nos relacionamos con la música hoy en día?

Sí, hay algo de eso. Si definimos la música contemporánea como aquella que consumimos, que escuchamos en nuestras listas de reproducción, la que es publicada y enseguida acudimos a escuchar, en muchos casos esa música actual está compuesta de pedazos de otras canciones. Nuestra sociedad tiene relación, a día de hoy, más que con canciones o piezas completas, con esos pedazos, sobre todo con la música de otras épocas, la música de nuestro tiempo es un museo. Casi nadie propone un mundo nuevo. Aunque si tuviera que ser crítico con la música actual no me iría ni a lo formal ni a lo estructural, sino a cómo se relaciona con el capitalismo y con el mercado. Nunca ha sido más tangible y más evidente el ritmo abrasivo del capitalismo.

¿Te interesan el aceleracionismo y las corrientes de pensamiento en esa línea?

Me interesan, claro, aunque yo tampoco me considero un aceleracionista, dado que creo que muchos de sus pensadores son precisamente hoy en día los que apuntalan y los que los que de alguna manera justifican nuestra sociedad capitalista. Pero entendiendo el término de una forma más literal ¿no dirías que nuestro mundo camina muy deprisa hacia su propia destrucción? Porque creo que todos somos conscientes de ello. Y ocurre en la música. En Crísper quería reflejarlo de alguna manera. Hay canciones como “Ta cortao” y “OMAYOMI” en las que esto se percibe de una forma más clara, en las que busco reflejar cómo con toda la información que existe ahora tenemos una percepción diferente de lo que es el tiempo, el espacio y nuestra propia vida. OMAYOMI es fruto de la aceleración, no diría que del aceleracionismo.

¿Y crees que la música contemporánea refleja bien nuestros tiempos?

Como hablamos antes, el arte es un reflejo de su tiempo. Lo que es difícil es diferenciar entre las manifestaciones que son artísticas y las que son meros productos de mercado. Además, entre los dos conceptos existe una frontera muy permeable y llena de matices. Pero incluso tomándolo todo a la vez hay que decir que sí, que es un reflejo. Siempre he pensado que la crítica musical, y, por ende, la crítica artística, es muy importante. Es una labor que todos ejercemos, queramos o no, pero que cuando es hecha por especialistas de verdad es cuando adquiere su verdadera dimensión. Yo tengo mis opiniones, que no van más allá de eso y las puedo dar, ahora bien, no quiero ponerme en el lugar de alguien que pretende sentar cátedra de lo que dice. Hay muchas músicas que no me gustan, que me parecen pasos atrás en vez de avances, pero en definitiva no soy yo el que debe decir eso. El lugar en el que digo todo lo que pienso es mi música, allí expreso lo que me gusta y lo que no. Siempre he pretendido hacer la música popular de mi tiempo, o por lo menos elaborar la música de nuestra era, con sus raíces, como es inevitable, pero pensando en el presente. El arte debe de transgredir, debe subvertir el orden. Esto tiene que ver claramente con las cuestiones formales, no solo con las de fondo. Si lo que haces es coger música clásica, como hacía Luis Cobos, y ponerle una caja de ritmos, no estás resignificando nada.

Entonces todo lo pudo ser en la década pasada el pop hipnagógico y las corrientes revivalistas te resultarían un desastre, ¿no?

Me parece imposible analizar la música de hoy en día sin dejar de pensar en la escena que nos describe Fisher cuando entra en los grandes almacenes y está sonando Amy Winehouse. Esa sensación que tenemos cuando escuchamos música producida en el presente que es una emulación hasta el detalle más ínfimo de un sonido de otra época. Es inevitable que me haya sentido identificado con sus palabras. Todo tiene precedentes, nada se hace ex-nihilo, pero si un estilo musical no busca plantear algo diferente o nuevo, si solo pretende ir buscando en el pasado para recrear o para rememorar sonidos clásicos, para mí no tiene interés. Mi concepción materialista del mundo se basa en que hay que hacer añicos del pasado, conocerlo bien y distinguir lo desechable de lo que nos acompaña para bien. La música es de lo que podemos servirnos, lo que pasa que a mí particularmente me interesa mucho más explorar y buscar caminos nuevos, quiero verme ahí.

Sin embargo, la huella de la música industrial también sigue en Cachito Turulo.

Lo industrial va a estar presente quiera yo o no, porque al final fue con la música industrial con lo que yo me aprendí a expresar musicalmente cuando era un niño. Es decir, es mi código, me dio los elementos con los que me expreso en el lenguaje de la música, que al final es el que empleamos todos, porque sino no nos entenderíamos. La música industrial son mis palabras, la estructura, la armonía es el lenguaje musical. A partir de ahí construyo. Utilizo los términos de la música industrial porque son mi herencia y también porque son el lenguaje con el cuál puedo ser inteligible. A esto añado la palabra, o más bien todo lo demás está ahí para acompañar a la palabra, que es el centro de todo lo que hago.

Y de la huella de la música industrial también sacas el espíritu rupturista, ¿no?

La música que me rodeaba cuando crecí carecía de programa. No tenía otro plan más que el de imitar los clichés del rock and roll, del punk rock o de la música de los años 60. No proponía ningún cambio. No se atrevía a moverse ni un milímetro de las progresiones de acordes que había para jugar. Yo crecí contra todo eso y evolucioné y crecí como músico enfrentándome a esa idea. Con el paso del tiempo me di cuenta de que seguimos atrapados en el mismo bucle. Creo que paradójicamente, el underground, que es donde yo me inscribo, por la dimensión de la música que hago, vive preso de ese mismo bucle. Lo que pasa que ahora lo que manda es la imitación burda de lo que se hizo en los años 80. Que es algo que se ve que interesa mucho también a las grandes. La paradoja es que esta postura responde mucho más a los intereses de las majors que a los intereses del propio underground, que obviamente tampoco tiene un programa definido. Pero, aunque no tenga un programa, que no tiene por qué tenerlo, sí que debería tener unos valores, porque al fin y al cabo la gente que está en el underground es la que en realidad representa al mundo artístico, al mundo de lo creativo y eso se ha muerto. Esa es mi manera de verlo y así lo he vivido. Ya no existe el underground. Ya no existe el underground como unos valores comunes de subversión, rebeldía. No existe el underground como contestación, no existe el underground como como vía alternativa al capitalismo y a las grandes empresas de la música y del arte. No existe el underground como alternativa al galerismo o a las compañías. El underground existe solo como una especie de zona precaria que rápidamente los músicos quieren abandonar para ascender en la escala y ganar mucho dinero, viajar mucho en avión a ser posible, drogarse muchísimo, disfrutar de las bondades que nos da el sistema capitalista. En ese sentido el underground ha acabado siendo simplemente el lugar donde vivimos los precarios. Nada más.

¿Y también el underground ha perdido esa garra rupturista en lo formal?

Siempre hay artistas, gente que intenta cuestionar las formas, que intentan ir avanzando a la hora de ir más allá del propio lenguaje, de expandir los límites del lenguaje musical. Entre esa gente quiero encontrarme, lo logre o no, por lo menos lo intento. Pero por desgracia lo que hay es mucha gente que lo que pretende básicamente repetir algún cliché de otro underground que hubo hace tiempo y que le gusta estéticamente. Todos estos procesos los conozco también porque los vi, porque los he vivido. Querer salir en ciertos medios, querer llenar tus minutos de gloria, que te correspondan como a todos, como dijo Andy Warhol. Hay bandas capaces de pagar o de perder dinero con tal de ir a tocar a festivales donde otras bandas cobran más de un millón de euros por tocar. No se piensa en el resto de los compañeros, en las carreras truncadas o a medio hacer, en la imposibilidad de profesionalizarse. El oropel ciega, luego no queda nada. Los festivales han hecho mucho daño al conjunto de los músicos, a las bandas pequeñas. Muchas de ellas se han dejado explotar hasta lo indecible.

¿El componente político sigue presente de alguna manera en ese underground?

No, y lo echo mucho de menos. Lo dije en otras entrevistas recientemente. Echo de menos mucho mirar a los lados y encontrar compañeras y compañeros que tengan un compromiso más allá de lo musical, aunque también con su obra musical, por supuesto, o con su obra artística. Un compromiso ciudadano, un compromiso político. Que sepan lo que ocurre, que conozcan las noticias, que lean los periódicos, que se informen, que conozcan la política. Que hablen y discutan de política. Y esto no quita de dejarse llevar por el hedonismo en algunos momentos. Cuando yo era joven no faltaba nunca a ninguna fiesta del jardín, como decía Epicuro. La fiesta es una experiencia necesaria, importantísima, vital. Pero también militaba en política, no tenía prejuicios contra los sindicatos ni me venía nadie a convencer en contra de la política con los argumentos tan vanos como que “todos son iguales”. Tenemos que saber dónde alinearnos y dónde tenemos que gastar nuestras energías, organizándonos, luchando, cambiando el mundo. Y eso me parece que es lo mínimo que tiene que hacer un artista. Yo aborrezco mucho a los artistas que voy conociendo por el mundo que no van más allá del festival en el que pudieron participar o de la obra que hizo tal o cual otro artista esa misma temporada. Pero no van más allá de eso, de lo ultimísimo y de la ropa que hay ahora que se lleva mucho. Agradezco mucho cuando me encuentro por ahí gente que además de hacer obras artísticas impresionantes son gente que está a la orden del día, que saben lo que está proponiendo la ultraderecha y lo combaten. Estas cuestiones son muy importantes. Tan importantes como la obra artística que estés llevando a cabo. Hace poco me encontré con unos chavales, de 20 años, hacen punk de ahora, post punk en castellano. Hablamos de toda la escultura vasca del periodo informalista. Se lo sabían todo. Eso es lo que me hace tener esperanza.

Es inevitable preguntarte por ese paso que se dio al cerrar la época de Fasenuova, por cuáles fueron los desencadenantes que llevaron a esa decisión.

Creo que fundamentalmente por un ansia de libertad mía. Necesitaba quitarme de encima un montón de peso porque un proyecto maravilloso se había convertido en algo que me estaba costando mucho, que me impedía avanzar, y donde no me libré bien a nivel creativo. Se dieron muchas circunstancias a la vez. Con Roberto tenía un debate tanto estilístico como metodológico respecto a cuál tenía que ser el futuro de la banda. Con Pablo (Humo), que siempre estuvo muy implicado en el proceso creativo de Fasenuova, también estaba abierto ese mismo debate. La producción del disco no estaba yendo como a mí me hubiera gustado y además Roberto tuvo un problema médico serio que condicionaba el presente inmediato de la banda. Me vi entre demasiados fuegos al mismo tiempo y vi que necesitaba una rendija por la que poder escapar.

Pero la producción del álbum, del que hubiera sido la continuación de Aullidos Metálicos, estaba bastante avanzada.

Sí, pero había muchas dudas respecto a lo que se estaba haciendo. Con Roberto sentía que estábamos atascados, que no ensayábamos de una forma constructiva, que no sacábamos las canciones adelante.

Y en ese punto es cuando empiezas a atisbar lo que sería Cachito Turulo…

Sí. Yo siempre tuve claro que el proyecto se iba a llamar así, en parte porque me identificaba con el personaje de la canción, que podría ser una especie de alter ego, también porque era una forma de hacer referencia a Fasenuova pero al mismo tiempo de huir hacia adelante. Al final Cachito Turulo, a nivel conceptual, me permitía transitar otras áreas musicales que había dejado de lado estando en Fasenuova. Quería mirar musicalmente tanto hacia el oriente como al sur, romper con los patrones que había establecido junto a Roberto en el pasado, inspirarme en otras músicas, en otras tradiciones. Abrir las miras.

Tuvo que ser abrumador, después de tantos años con Roberto a tu lado, enfrentarte a esos primeros ensayos y al proceso de creación tú solo.

Fue distinto en la parte de los ensayos, es verdad. Ahí sí que echaba en falta la compañía, para poder rendir mejor, para sacar las cosas adelante con más facilidad. Tuve que ser honesto conmigo mismo, porque, por encima de todo, por encima de los debates metodológicos o estilísticos que podíamos tener, yo había perdido un músico absolutamente brillante con muchísimo talento como es Roberto.

Imagino que, además, al ensayar solo, no te podías dejar llevar de la misma manera, tenías que estar mucho más en control de las máquinas.

Sí, claro. Para mi hasta entonces los ensayos eran un momento de liberación física, de baile, de entrar prácticamente en trance, de meterme dentro del personaje. Y yo de repente perdí esa posibilidad. Me vi mucho más solo ante el proceso de creación musical. Al final fue un proceso de darme cuenta de las cosas que había ganado y había perdido con la decisión de empezar este nuevo proyecto. Creo que las que gané me compensan mucho más, pero no quiero ser deshonesto ni conmigo mismo ni con los demás.

En ningún momento se te pasó por la cabeza parar, ¿no?

No, para mi hacer música es algo que se incorporó a mi vida muy temprano, de una forma muy natural. Yo hacía música antes de comenzar Fasenuova y tenía que seguir siendo así una vez enterrado ese proyecto. Yo vivo pensando en hacer canciones, no las hago por nada ni para nada. Simplemente es un lenguaje que está incorporado a mi vida: ni siquiera es que lo revindique, es que es mi forma de vivir la vida..

Y precisamente en Cachito Turulo hay un lenguaje, tanto lírico como musical, bastante arriesgado, que rompe bastante con lo que habías hecho hasta la fecha. Las letras son muy viscerales, muy sugerentes, a veces ininteligibles. ¿Tienes miedo a que se perciba con extrañeza?

Hay una serie de técnicas de glosolalia que siempre me han interesado profundamente. Pero lo que hice en Cachito Turulo es llevar esas ideas un paso más allá, dejarme llevar menos por la influencia externa y por la autocensura que se deriva de esta. Cuando compuse “OMAYOMI” vi un camino claro, vi hacia dónde apuntaba la brújula creativa después de esa etapa de navegar el proceso creativo a ciegas.

Y llevar el proceso creativo lejos de las coordenadas que habías marcado con Fase.

Quería atreverme a incorporar otras influencias. Al final soy hijo de un padre asturiano y una madre andaluza y en mi educación musical estuvieron presentes siempre el flamenco y lo latino. Con Cachito tenía clarísima la intención de mirar hacia el sur, hacia oriente, hacia otros paradigmas musicales y culturales, y fusionarlos con mi propio bagaje creativo. También quería hacer algo que estuviera en consonancia con la música que yo escucho. Porque yo no soy una persona que escuche música del pasado, solo muy ocasionalmente. Siempre he tenido esa necesidad de estar en consonancia con los tiempos, con ir detrás de los sonidos y producciones que me sorprendan. No son unos artistas concretos, hay escenas enteras, todo el rap que se ha hecho los últimos 15 años, desde Kendrick Lamar a Death Grips. El trap latino, el reggaetón, escenas más experimentales, proyectos como Tropic of Cancer. Todo eso lo tengo en mente todo el tiempo. Pero no son proyectos que yo quiera copiar o seguir. Son artistas cuya existencia me refuerza, me hace mirarme en un espejo y ver que hay caminos creativos vivos que me interesan. Que me hacen hacerme preguntas sobre el proceso de creación musical y me hacen sacar conclusiones nuevas.

También diría que, como hablábamos al principio, otra parte de tu discurso es la música como un elemento físico, bailable. El EP recoge muy bien la esencia de lo que propones en directo.

Bueno, es que la dirección que le di al EP fue a partir de las sensaciones que me produce estar encima de un escenario, intentar traducir eso. Siempre concibo los conciertos como un juego de dinámicas y energías, que vaya de lo más dulce a lo más violento, del silencio al ruido. Y a la vez está la parte performática, interpretativa, que para mí es también central. Yo hice teatro desde niño y cada vez que doy un concierto lo concibo como una obra de teatro.

De hecho, las primeras fotos promocionales (obra de Samuel Fonseca) que te hiciste tenían un aire de personaje callejero, casi como salido de la portada apócrifa de Nazario para Lou Reed.

A mí ese mundo me influyó mucho de chaval, todo aquel mundo del Víbora, del cómic underground de los 70 y los 80, lo devoré según salía, y quieras que no eso deja una huella profunda en mi lenguaje. Las influencias extramusicales siempre han sido para mí algo central: tanto lo literario como lo cinematográfico y las artes plásticas. También te diría que, si bien esa sesión de fotos, que me encanta, tenía un aire más ficcional, el siguiente paso que quiero dar a nivel tanto musical como de imagen es tal vez más personal, más sincero, más alejado de la creación de un personaje. Cachito siempre fui yo, yo apoyado por una constelación de personas donde estarían Pablo, Samuel, Gonso y Willy (Somos la Herencia), Alex Castro… pero también toda la constelación de gente joven que se empieza a relacionar con Humo Internacional, que refresca el ambiente musical y personal del sello. Pienso en gente que está en Asturias, pero también gente de fuera de Asturias, como por ejemplo Sofia, que vive en Valencia. O grupos que ni siquiera publican en Humo, como la gente de Margarita Quebrada. Toda esa gente va dejando su huella en Cachito Turulo.

Precisamente son Gonso y Willy tus colaboradores más íntimos, encargándose respectivamente de producción y mezcla. ¿Cómo se fue dando esa colaboración?

Es algo que ya venía fraguándose desde la última época de Fasenuova, en la que ya se había tentado una colaboración. Un tiempo después yo grabé voces para un remix de “Parque de Atenas”, y a partir de ahí empezamos a establecer una relación personal durante la pandemia, y todo fue surgiendo de una manera muy natural, con un reparto de roles muy claro y que hizo que fuera muy sencillo trabajar. Porque por encima de todo somos amigos y es a partir de la amistad desde lo que se construye. Ellos aportan tanto frescura como un aspecto técnico impecable, particularmente a la hora de darle profundidad a las canciones. Yo tiendo muchísimo a lo minimalista, a jugar con muy pocos elementos, y ellos están sabiendo, partiendo de las bases que yo propongo, darles vida a las canciones, hacerlas más complejas, más contemporáneas. Pero no son los únicos colaboradores esenciales. Para mi conocer a Álex Castro fue esencial en cuanto a tener alguien con quien ser capaz de grabar las voces en un ambiente distendido y constructivo. Es un técnico excepcional y alguien que sabe generar confianza a su alrededor, que es importantísimo. De cualquier manera, me gustaría mucho insistir en la importancia de la amistad en el proceso. El otro día los chinos lanzaron una misión espacial tripulada y estuve viendo el despegue con Willy y mantuvimos una conversación sobre la mentalidad china, sobre cómo organizan su país, su carrera espacial y cómo contrastan con la mentalidad occidental. Y es en esos momentos en los que siento que se aporta algo que va más allá de la música, de cualquier producción.

Disteis el primer paso juntos con “OMAYOMI”.

Sí, fue la canción que me hizo encontrar el camino que quería transitar en este proyecto, la primera en la que colaboro con Gonso y Willy, y sobre todo con la que definimos un método de trabajo. Para mí fue un hito del proyecto, una canción necesaria para dar un paso adelante.

“Amorens”, la canción que abre el EP, tiene un punto más amable, menos quebradizo.

“Amorens” tiene un ritmo que a mí me retrotrae a la noche, al baile, a la seducción y al amor, pero al amor entendido de una forma muy salvaje, muy primaria. Es una canción tribal, que refleja las relaciones humanas de las que yo fui testigo (y alguna vez protagonista) en las noches de discoteca de las cuencas mineras que yo frecuenté. Había un ambiente energético, lleno de seducción. También tiene la idea de meter dos canciones en una: la que hay en la mente del narrador que está viviendo la noche y la que suena en ese ambiente. Creo que de alguna forma refleja un mundo que yo viví, es una canción descriptiva.

De ahí a “Ta cortao”, un hito de tus conciertos hasta la fecha.

“Ta cortao” trata de reflejar la amistad, entronca con la canción de Fasenuova “Cachito Turulo”, con esos personajes que quieren evadirse de un mundo hostil. Estos personajes viven con un pie entre lo urbano y ciertos elementos de la naturaleza salvaje. La versión publicada en el EP tiene un tratamiento distinto al de su versión en directo, es más concisa, más urgente, en directo busco más prolongar el baile y la conexión con el público.

“6de6” es el corte más experimental de todo el EP.

En “6de6” pongo la carne en el asador en temas de lengua, estructura, diálogos, personajes, rítmica… Es una canción difícil y dura pero totalmente necesaria dentro del contexto del EP porque considero que es de alguna manera el arte poética de Cachito Turulo, la canción que define y da sentido al resto.

¿Y por qué “Crísper en el Hi Hat”?

Crísper, aunque el verdadero nombre va sin “e” y se dice CRISPR CAS 9, es una técnica de edición genética que esta revolucionando el mundo de la tecnología biológica. Se trata básicamente, y a lo bruto, de cortar trozos de cadenas de genes y ponerlas en otras secuencias, como si de una edición digital se tratase, cortando y pegando. Lo hacen unas bacterias y ahora lo hacemos los humanos en esta era en la que estamos mutando hacia otra especie. Nuestra música y nuestro arte sufre constantes mutaciones y explosiones virales, con nuevas formas de vida y géneros, pues la diversidad de la cultura no deja de multiplicarse y expandirse a toda velocidad. “Crísper en el hi hat” es una cascada de recombinaciones y variaciones sobre el terreno, que se producen en un sistema solar ampliado, real y virtual, en las que recito, grito y canto mis poemas, editados en texto por mi consciencia relativa. Quiero hacer el ritmo del pensamiento que viaja, que habla y baila y lee, a la vez que brillan alrededor miles de pantallas con caras de amigos de otras especies que están derivadas de esta y me hablan y escriben y salen en vídeo iluminado.